Pedro Terán en la 18.ª Bienal de Sao Paulo (1985)
Por Rigel García
¿Qué papel juega la reflexión sobre la identidad cultural en un evento expositivo con aspiraciones universalistas? ¿Son (in)compatibles el mito como vehículo identitario y la noción de un arte basado en principios universales? O, por el contrario, ¿tienen las propuestas basadas en lo propio la capacidad de apelar a aquello que es común y, por ende, a ese todo tramado por la diversidad? Pedro Terán apoyaba esta última vía en una reseña en la que daba cuenta de su participación en la 18.ª Bienal de São Paulo (BSP), celebrada entre octubre y diciembre de 1985. En el texto, publicado por la revista Criticarte en enero de 1986, Terán señalaba los peligros de insertarse en una pretendida dinámica universalista a costa de la copia o la imitación, pronunciándose mas bien a favor de asumir la propia realidad cultural.
Estas observaciones cobran interés en lo que podría considerarse un contrapunto entre la propuesta artística de Terán y el concepto del evento. Bajo el tema “Hombre y vida”, la BSP de 1985 fue concebida por su curadora general, Sheila Leirner, desde una perspectiva universalista, partiendo de la abolición de las fronteras espacio-temporales y promoviendo una confrontación con la unidad del arte. La delegación venezolana, con curaduría de Roberto Guevara, estuvo integrada por Pedro Terán, Milton Becerra, Ernesto León, Jorge Pizzani, Manuel de la Fuente y Eugenio Espinoza; cuyas propuestas se exhibieron de modo disperso en el recinto de la Bienal. El conjunto original de tres instalaciones concebido por Terán se vio seriamente afectado debido a la falta de apoyo por parte de las instituciones culturales venezolanas responsables, razón por la cual solo exhibió dos de ellas: Arte y vida del shamán, con importantes modificaciones; y El vuelo del shaman-Variación II, despojada de la proyección de imágenes que debía incluir. De la denuncia del artista sobre este hecho se desprende que es la indiferencia de la institucionalidad la que suele coartar, en última instancia, el diálogo entre lo local y lo global. Las piezas de Terán daban continuidad al trabajo presentado en la muestra individual Dorado (Espacio Alterno-Galería de Arte Nacional, 1983), punto de partida de su investigación en torno a este mito fundacional de la identidad latinoamericana así como de su extensa contribución al ámbito de las instalaciones. Materiales orgánicos, artefactos culturales y elementos de factura moderna se articulaban en construcciones ingrávidas para generar espacios en los que el color dorado transmutaba la –aparente– precariedad de los objetos en un símbolo de la acción ritual del artista-chamán.
Las impresiones de Terán sobre el evento confirman su sintonía con el creciente auge de la instalación a nivel internacional. Será precisamente su concepción de espacio como realidad mental la que conecte esta propuesta de profundo arraigo cultural con una experiencia más colectiva. Las diferentes capas de significado así lo posibilitaban ya que, si bien el espacio mental planteado por estas instalaciones articulaba la memoria, el tiempo y la sensibilidad latinoamericanas; su finalidad última era activar en el espectador una lectura propia de la creación artística, vinculada al mito y al rito, pero creación al fin. En cierto modo, Terán entrelazaba y trascendía las categorías de memoria, tiempo y espacio para desplegar una celebración polisémica y perenne sobre el hecho creativo pues, ¿no es acaso el mito, un poco como el arte, aquello que está siempre siendo?
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Documentos _ Archivo Pedro Terán:
–Pedro Terán. “Pedro Terán” en Criticarte, nº 8, Fundarte, Caracas, enero 1986.
