Ana María Mazzei. La preocupación por lo humano

Por Costanza De Rogatis

A partir de la década de los sesenta, el clamor de cambio propulsado por los movimientos sociales reivindicativos como el Mayo francés, la Segunda ola feminista, o la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, contagió de ánimos de transformación a hombres y mujeres alrededor del mundo, y su cuestionamiento del statu quo proporcionó un marco para la discusión de las ideas en torno a la obra de arte, las instituciones, y el rol del artista. Algunos movimientos artísticos como los conceptualistas, ejercieron una fuerte influencia en el arte contemporáneo, debatiendo sobre el humano y su devenir en una sociedad cada vez más alienante.

Ana María Mazzei incorpora desde muy temprano a su obra interrogantes en torno al lugar del ser humano en el mundo, a la pérdida de su vinculación con la naturaleza, a la pérdida de su “yo interior”, de su capacidad de experimentación a través de los sentidos, a la opresión del tiempo productivo por sobre su interioridad.

Como joven estudiante de la Academia de Bellas Artes de Turín estuvo expuesta al movimiento de los artistas del arte povera –que tuvo entre sus epicentros la capital piamontesa– y cuyas premisas perseguían la relación entre cuerpo, espacio y tiempo, mostrando la fugacidad de la vida a través de materiales vivos, impermanentes, que dirigieran de nuevo la mirada al humano como centro “…en un proceso de continuo desposeimiento del territorio físico y psíquico operado por el sistema dominante”[1].

El interés político de Ana María Mazzei había sido alimentado, además, por sus conversaciones cotidianas en casa con su esposo, y la lectura de textos de Daniel Bell[2], que ante la conflictividad del presente le hacían preguntarse “ilusoriamente (por) la amplitud de la palabra libertad”[3].

La idea, pues, de ubicar en el centro al ser humano puede ser rastreable en la obra de Mazzei a lo largo de sus diversos cuerpos de trabajo, y algunas de sus estrategias discursivas remiten directamente a aquellas del arte povera y de artistas como Michelangelo Pistoletto.

Esto es particularmente evidente en su participación en tres de las ambientaciones o experiencias colectivas pioneras del género en Venezuela, desarrolladas junto a William Stone, Margot Römer, Rolando Dorrego, María Zabala y Nicolás Sidorkovs: Sensaciones perdidas del hombre (Sala Mendoza), Para contribuir a la confusión general (Ateneo de Caracas), ambas de 1972, y Piel a piel, proyecto curado por Clara Diament de Sujo que constituyó la representación venezolana en la 12ª Bienal de São Paulo (1973). En todas, las propuestas apuntaban a incorporar al espectador a un espacio en el que retomara conciencia de la experiencia de lo sensible a través del cuerpo.

Las intervenciones de Mazzei se valían de la ambigüedad o de la contraposición de estímulos sensoriales a través de materiales como el plástico, las telas, las sogas, los espejos para confrontar al público con ideas vinculadas a la violencia (Para contribuir…); la alienación del hombre contemporáneo (Sensaciones perdidas…); así como a la pérdida del contacto con la naturaleza, recreando un bosque impenetrable través de la aspereza de las cuerdas y la suavidad de la arena (Piel a piel).

Posteriormente, en su primera exhibición individual Secuencias (1974) en la galería Estudio Actual[4], Caracas, Mazzei perfila un conjunto de piezas en las que, valiéndose de la serigrafía, interviene imágenes de los protagonistas anónimos de las históricas protestas estudiantiles del mayo de 1968 en París, así como de atletas en justas deportivas.

Los gestos que recaba de las fotografías de periódicos sugieren el vigor de quien invoca la libertad y la victoria: brazos alzados, rostros que exultan, siluetas que parecen ser arrojadas con fuerza al espacio. Mediante la manipulación gráfica de la imagen, eliminando el fondo e introduciendo la trama serigráfica, logra potenciar estos gestos, condensando su convocatoria.

En este sentido, encontramos en esta estrategia de abstracción, una operación similar a la privilegiada habitualmente por las artes gráficas para el diseño de carteles y manifiestos políticos –como aquellos mismos del Mayo francés– en los que la figura es simplificada en silueta y el fondo sintetizado para dar paso al texto. Sin embargo, aunque en estas y otras obras de Mazzei el cuerpo humano es abstraído de su contexto original, el soporte o plano es en muchas ocasiones una atmósfera pictórica, un elemento geométrico o una base estructurada a partir de la repetición y sucesión de la propia figura. El texto de los carteles con sus lemas directos, es aquí sustituido por el plano pictórico o la secuencia, para decir y evocar de otra manera.

Para la vanguardista exhibición Once tipos de la Sala Mendoza, en su edición de 1979, la artista presenta Cajas de pensamientos, adentrándose nuevamente en la pregunta en torno a la libertad. Sobre las superficies de cajas de cartón y sacos de papel kraft –que pendían del techo– dibuja alambres a modo hiperrealista, escribiendo con creyones frases como “contiene la incertidumbre»; «contiene la memoria del país sin memoria» en un intento por ofrecer “signos y piezas para la reconstrucción de la palabra libertad”[5].

En 1993, en su individual Natura en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber, presenta una serie de instalaciones y pinturas con las que explora la relatividad de las verdades históricas. Reutiliza imágenes de series anteriores –personajes en gestos de exclamación o grito– y de modo particular, retoma la figura de Cristóbal Colón, controversial en tanto representación del colonizador y al mismo tiempo del otro, y las serigrafía sobre una serie de superficies reflectantes –entre ellas, un grupo de puertas manipulables–. El empleo de tintas brillantes y mates del mismo color –y el direccionamiento de la luz– le permitirá entonces jugar con el desvanecimiento de estas efigies, inestables en su aparecer. La propia elección de la técnica gráfica, es, en sí misma, una postura política, pues la serialidad busca ser metáfora de “una actitud de indiferencia ante los hechos de la historia”[6].

En In memoriam Ewaipanoma Yanomami, quizás una de sus obras más reconocidas, –instalación propuesta para su participación en la 22ª Bienal de São Paulo (1994)– emplea dos imágenes vinculadas a los pueblos originarios, contrastando el mito europeo con la imagen real: la ilustración de Theodoro De Bry del Ewaipanoma, descrito por Sir Walter Raleigh como un hombre acéfalo defensor del Imperio de Guayana; y la fotografía de un joven yanomami, tomada por Bárbara Brändli. Reproduciendo las imágenes con serigrafía sobre cilindros de tela de caucho sintética, configura un “ejército instalativo” de 99 piezas que, en su oscilar ante el paso del espectador, evoca la resistencia frente a la continua problemática de la destrucción de los territorios indígenas y la marginación de su cultura.

Lo propiamente humano, ser con el otro, es –como hemos visto– en la obra de Ana María Mazzei, una constante: un volver a la imagen que el prójimo nos devuelve, en donde podamos reconocernos e intentar nuevamente regresar al origen.

[1] GALUPPO, Irene “Arte Povera. Ricordare il presente” (“Arte povera. Recordar el presente”), en Antinomie. Scritture e immagini, 2025. Tomado de: https://antinomie.it/index.php/2025/04/02/arte-povera-ricordare-il-presente/

[2] Influyente sociólogo norteamericano, autor de El fin de la ideología (1960) y Las contradicciones culturales del capitalismo (1976), entre otros.

[3] En entrevista vía correo electrónico con la artista. Febrero 2026.

[4] Espacio dirigido por Clara Diament de Sujo.

[5] En entrevista vía correo electrónico con la artista. Febrero 2026.

[6] “Esta es una indagación sobre materiales no ligados al expresionismo sígnico o gestual. Indagación sobre la función de objetos representados en una vida cotidiana homogénea, en cualquier parte del mundo. Signos producidos por una sociedad de consumo de masas que uniformiza al hombre, globalizándolo, haciendo abstractas sus funciones. Materias, objetos e imágenes que, producidas en serie, determinan una actitud de indiferencia ante los hechos de la historia, anulando así la función histórica”. Ana María Mazzei en Natura [catálogo de exposición]. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, 1993

Documentos _ Archivo Ana María Mazzei

Doris Barrios “Lo mítico simbólico de Ana María Mazzei”, En: El Nacional, Caracas, 23 de septiembre de 1994.

Natura [catálogo de exposición]. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, 1993.

Piel a piel [catálogo de exposición]. Caracas, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes INCIBA, 1973.

[revisiones]

Ana María Mazzei, tercer ambiente de la instalación Piel a piel, obra con la que Venezuela participara en la 12ª Bienal de São Paulo (1973). Tomado de: Piel a piel [catálogo de exposición]. Caracas, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes INCIBA, 1973

Ana María Mazzei. Obra sin identificar, circa 1974, parte de su primera exposición individual Secuencias en la galería Estudio Actual, Caracas (1974)

Empleo de la imagen fotográfica en los carteles de protesta del Mayo francés. Izquierda: Un estudiante arroja piedras a la policía durante las protestas de mayo de 1968 en París. Gamma-Keystone, vía Getty Images. Derecha: “La beauté est dans la rue” (La belleza está en la calle), cartel de protesta realizado por Atelier Populaire, durante las revueltas estudiantiles, 1968

Empleo de la imagen fotográfica en los carteles de protesta del Mayo francés. Izquierda: Daniel Cohn-Bendit, dirigente estudiantil, confronta a un policía durante la expulsión de 500 estudiantes que ocupaban la Universidad de la Sorbona en París, 6 de mayo de 1968. Foto de Jacques Halllot/ Sygma, vía Getty Images. Derecha: “Nous sommes tous ‘indesirables’” (Todos somos indeseables), cartel de protesta realizado por Imprimeries Cogery, Cabasson et Du Griffon, 27 de junio de 1968

Ana María Mazzei, Cajas de pensamientos, 1979. Instalación presentada en la exposición colectiva Once tipos, en la Sala Mendoza, agosto de 1979

Ana María Mazzei, Pertenencia...Dove?, 1992, acrílico, serigrafía sobre madera y cerradura. 2.20 x 1.60 m. La obra formó parte de la exposición individual Natura, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, Caracas (1993). Tomado de: Natura [catálogo de exposición]. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, 1993

Ana María Mazzei, Madera nocturna, 1993, instalación de dimensiones variables. La obra formó parte de la exposición individual Natura, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, Caracas (1993)

Natura [catálogo de exposición]. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, 1993

Doris Barrios “Lo mítico simbólico de Ana María Mazzei”, En: El Nacional, Caracas, 23 de septiembre de 1994

Ana María Mazzei, In memoriam Ewaipanoma Yanomami, vista de la instalación en la 22ª Bienal de São Paulo, octubre de 1994