Lamis Feldman. Artesana y artista
Por Costanza De Rogatis
La discusión en torno a lo que es o no arte, parece ser, desde las rupturas generadas a partir de las búsquedas artísticas de mediados del siglo XX, algo escurridiza. Antes del Pop Art, con su implementación de referencias a la cultura popular y a los medios masivos, e incluso antes del arte moderno, desde finales de 1800 –cuando se aboga por el arte como un fin en sí mismo–, los artistas adoptaban unas estrictas reglas académicas que “aseguraban” la clara distinción de lo que se entendía por una verdadera obra de arte: los materiales utilizados debían ser “materiales nobles”, como el mármol o el bronce; la temática debía corresponderse con el enaltecimiento del espíritu a través del tratamiento de temas épicos, históricos y religiosos, entre otros; y el despliegue técnico para la resolución de problemas en la representación debía demostrar maestría. Todo aquello que no respondiera a estos criterios, era considerado en muchos casos, como inadecuado y, por tanto, no digno de ser llamado arte.
Existía además desde la antigüedad, la distinción entre las llamadas artes mayores –pintura, escultura, arquitectura– y las menores o artes aplicadas –artes del fuego, artesanía, y posteriormente grabado, con la invención de la imprenta– que eran consideradas de menor envergadura por estar vinculadas a un uso utilitario.
Sin embargo, esta distinción entre artes mayores y menores, entre arte y artesanía, empieza a diluirse a partir de la Revolución Industrial, cuando los procesos mecanizados permiten la producción masificada de objetos, abriendo las puertas –contradictoriamente– a una revalorización del trabajo manual entre los compradores pudientes, que ansían piezas particulares y únicas, en contraposición a la serialidad de la factura industrializada. Adicionalmente, a partir de mediados del siglo pasado, los términos “alta y baja cultura” empiezan a ser reemplazados por una comprensión más abarcadora y plural del conjunto de saberes de la humanidad.
Como parte de ese desplazamiento en las concepciones en torno al arte y la artesanía gestado desde finales del siglo XIX, surge en Gran Bretaña el movimiento Arts & Crafts liderado por William Morris y John Ruskin, buscando incorporar los trabajos manuales y los oficios tradicionales a las expresiones artísticas. Inspirado en el trabajo de Morris y Ruskin, se forma en Japón a principios del siglo XX el movimiento Mingei, encabezado por el crítico y filósofo Sōetsu Yanagi, y los ceramistas Shōji Hamada y Bernard Leach, con la intención de recuperar la cerámica tradicional japonesa y aproximarse a la producción de objetos en los que –a partir de preceptos budistas– la búsqueda fuese la de alcanzar un concepto de belleza superior mediante la negación del ego del artista y la comprensión de las posibilidades de la materia en su entorno natural, para descubrir en ella la forma más adecuada.
En 1966 se organiza en el Museo de Bellas Artes de Caracas, con el apoyo del INCIBA y la Fundación Fina Gómez, la exhibición Del Pierre-Hamada-Leach, compuesta por obras de los renombrados ceramistas internacionales Francine Del Pierre, Shōji Hamada y Bernard Leach –estos dos últimos célebres representantes del mencionado movimiento Mingei–. La muestra, que contaba con museografía de Miguel Arroyo –quien diseña para la ocasión mesas desmontables con reminiscencias asiáticas– es considerada una de las exposiciones de cerámica más influyentes de la época, pues no sólo presentaba por primera vez el trabajo de estos reconocidos artistas en nuestro país, quienes desarrollaron talleres y charlas en el marco de la muestra, sino que formaba parte del impulso que personajes como Arroyo y la propia Fina Gómez buscaron imprimirle a la difusión de las artes del fuego en Venezuela a partir de la década de los sesenta.
Esta exhibición impresiona de modo particular a Lamis Feldman:
En abril de 1966 en el Museo de Bellas Artes, Caracas, se inauguró la exposición de los ceramistas Del Pierre, Hamada, Leach. Desde siempre he sentido gran respeto y fascinación por la cerámica, por esa humilde arcilla transfigurada por la creatividad del hombre y propiciatoria de muchos momentos de complicidad. Las piezas exhibidas en esa exposición dejaron en mí una huella indeleble. A su través vivencié una profunda empatía por el conocimiento de esos prodigiosos ceramistas[1].
Este encuentro inicial con la cerámica de Shōji Hamada, se verá reforzado en Feldman algunos años más tarde, al hallar en New York en 1973, el libro The Unknown Craftsman (El artesano desconocido) trabajo de Sōetsu Yanagi, adaptado al inglés por Bernard Leach y con textos introductorios de Hamada y Leach, que recoge los fundamentos del movimiento Mingei: disquisiciones teóricas y espirituales desarrolladas en torno a la comprensión desprejuiciada del arte y la artesanía; a la toma de conciencia de aquello que es producido en armonía entre la materia y la forma; y la importancia de la vinculación del artesano con la naturaleza circundante, pues ello aporta datos fundamentales tanto en la historia, como en la hechura de las piezas. No hay competencia entre lo nuevo y lo viejo, y se abraza la tradición como conocimiento.
Muchos de estos elementos resuenan en Lamis Feldman, quien desde la infancia había mantenido –y continúa manteniendo– una estrecha relación con la naturaleza, a través de la observación y la convivencia armoniosa con su entorno, y quien desde siempre ha rechazado las etiquetas que determinen su quehacer, confiando en la posibilidad de la intuición y dedicándose con especial interés a la investigación del comportamiento de los materiales. Explica Feldman:
En marzo de 1973, en un viaje a Nueva York, me llamó la atención el libro The Unknown Craftsman de Sōetsu Yanagi. En esa época aquí en Venezuela se comenzaba a concientizar la cerámica como arte, pero la artesanía de alguna manera, era relegada a cierto desvalorado nivel. Existen distintos tipos de aprehensión hacia un objeto, el físico sensible y el suprasensible espiritual. Etiquetarlos por separado es erróneamente subjetivo, dado que arte y artesanía ofician por igual nuestro bienestar o nuestro malestar[2].
Podemos presuponer que fue de gran importancia el hallazgo de este libro en la artista, al encontrar que el texto incluido en el impreso que acompañó su exposición individual Esmaltes, en la sala de exposiciones de la Universidad de Carabobo, en mayo de 1976, es la traducción de diversos fragmentos de El artesano desconocido.
De algunos de estos fragmentos se desprende una frase que es parafraseada por Feldman en una entrevista que le realizan con motivo de la muestra, para el diario El Nacional: “la característica principal de la artesanía es que por su misma naturaleza está vinculada directamente al corazón del hombre y por tanto, el trabajo es siempre partícipe de las cualidades humanas”[3]. En diciembre del mismo año, siempre en sintonía con las premisas del libro de Yanagi, pero esta vez en entrevista para El Universal en torno a su individual del Museo de Bellas Artes, Lamis se declara orgullosamente artesana, y en una frase que pudiese resultar controversial incluso hoy día, declara: “No hay una sola persona, incluso entre los artistas, y los intelectuales de este país, que me haya podido explicar de forma válida lo que significa ser artista»[4].
Tomando en consideración las premisas del movimiento Mingei y del libro El artesano desconocido, podríamos conjeturar que esta frase de Feldman apunta hacia la dificultad de diferenciar los conceptos de artista y artesano meramente desde la técnica o la belleza, pues ambos pueden producir objetos bellos con gran maestría. Es quizás en el pensarse artesano a partir de la humildad y la sencillez de convertirse en vehículo de la voluntad inherente en la naturaleza, y no en el individualismo y el ego que se impone en la búsqueda del artista moderno y contemporáneo, desde donde esta reafirmación de la artesanía, producía sentido para Lamis Feldman.
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[1] En comunicación personal con la artista, 4 de julio de 2024.
[2] En comunicación personal con la artista, 4 de julio de 2024.
[3] “El origen de la obra y su destino están implícitos en cada esmalte”. En: El Nacional, Caracas, 16 de mayo de 1976
[4] “Los esmaltes de Lamis Feldman son también paisajes y caminos hacia el significado”. En: El Universal, Caracas, 2 de diciembre de 1976, 1-21
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Documentos _ Archivo Lamis Feldman:
Lamis Feldman. Esmaltes [catálogo de exposición]. Sala de Exposiciones de la Universidad de Carabobo, Valencia, 1976
“El origen de la obra y su destino están implícitos en cada esmalte”. En: El Nacional, Caracas, 16 de mayo de 1976
“Los esmaltes de Lamis Feldman son también paisajes y caminos hacia el significado”. En: El Universal, Caracas, 2 de diciembre de 1976, 1-21.
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